منطقه طلایی مدیریت
Golden situation management=People + Organization + environment
درباره وبلاگ
عظیم جعفری

فوق لیسانس مدیریت مالی حسابرس ارشد مالیات

نويسندگان
۱۳٩۱/٩/٢٩ :: ۱٠:٤٧ ‎ب.ظ ::  نويسنده : عظیم جعفری

تحول مفهوم عدالت در نمایشنامه «اورستیا»ی آسخیلوس

آنچه می‌کنی، با تو نیز همان خواهد شد!

دیوید رافائل

 مترجم: محسن رنجبر

نمایشنامه‌نویسی تراژیک آتنی، شکل آغازین فلسفه اخلاق آتنی بود. نمایشنامه‌نویسی تراژیک، البته همان فلسفه اخلاق نبود و آنجا هم که هدفی یکسان با آن را برآورده می‌کرد، تنها محدود به برآوردن این هدف نبود. نمایشنامه تراژیک، معنایی دینی داشت و جشن‌مانندی دینی برپا می‌کرد.


و اگر بتوان کارکرد زیبایی‌شناختی را در آتن باستان از کار‌کرد دینی جدا کرد، کار‌کردی زیبایی‌شناختی هم داشت. با این حال، بخشی از کار‌کرد دینی شبیه کارکردی از فلسفه اخلاق (شامل فلسفه سیاسی) است. منظورم از آنچه گفتم، موعظه درباره آیین اخلاقی یا به هر تقدیر، موعظه صرف نیست؛ بلکه قصدم بیان آیین اخلاقی به طریقی است که آن را وضوح بخشد. فلسفه اخلاق و سیاست، موعظه اخلاقی یا سیاسی نیست؛ ارز‌یابی انتقادی باور‌های اخلاقی و سیاسی از طریق استدلال عقلانی و توضیح مفاهیم است؛ اما شرح مسلک اخلاقی و سیاسی نیز هست.

بخشی از فلسفه اخلاق جدید (و تا اندازه‌ای کمتر، بخشی از فلسفه سیاسی جدید) تنها بر جنبه منطقی فرآیند تاکید می‌کند. این کار هر‌چند مشق فکری سود‌مندی است، اما فلسفه اخلاق یا سیاست ممتازی به دست نمی‌دهد. فلاسفه بزرگ اخلاق و سیاست، استدلال منطقی را تنها در قامت ابزاری در راه توضیح مسلک خود به کار بسته‌اند. افلاطون، ارسطو، آگوستین، آکویناس، هابز، اسپینوزا، حتی هیوم و بی‌تردید روسو، کانت، هگل و میل، همگی دید‌گاهی درباره مکتب مطلوب اخلاقی و سیاسی داشتند و استدلالْ ابزاری بود برای دفاع از دید‌گاه‌شان. متفکران برجسته‌ای همچون نیچه و کیرکگارد (شاید روسو را هم باید به آنها افزود) هستند که استدلال عقلی نمی‌کنند، اما با این حال خیلی‌ها آنها را فیلسوف می‌دانند و نه موعظه‌گر، چون موضوعات اخلاقی و سیاسی را در چشم‌اندازی نو عرضه می‌کنند. به گمان من، این عنصری مهم در همه فلسفه‌های اخلاق و سیاستی است که برجسته و طراز اول به نظر می‌رسند. و این چیزی است که در نمایشنامه تراژیک - یا در بخش بزرگی از آن - نیز می‌بینیم.

این را نه تنها در تراژدی یونان باستان، بلکه در تراژدی متاخر نیز می‌بینیم؛ در آثار شکسپیر، کورنِی، راسین، ایبسن و برخی نمایشنامه‌نویسان برجسته قرن بیستم همچون یوجین اونیل، گابریل مارسل، ژان پل سارتر، ژان آنویی، آرتور میلر و ساموئل بکت. مارسل و سارتر آشکارا فیلسوفانی بودند که دانسته، ابزار نمایشنامه را (همچون ابزار رساله‌ محض) برای بیان عقاید فلسفی‌شان به کار می‌گرفتند. دیگرانی که نام بردم، بی‌آنکه خود را فیلسوف بدانند، نمایشنامه را برای عرضه یک چشم‌انداز اخلاقی نو استفاده کرده‌اند و این صرفا یک کار‌کرد طبیعی نمایشنامه جدی است. چیزی شبیه این را البته با تفاوت‌هایی مهم، می‌توان درباره نمایشنامه‌ «کمدی» جدی و تراژیک هم گفت. درباره برخی رمان‌های بزرگ نیز می‌توان شبیه این را بر زبان آورد.

باز‌گردیم به تراژدی یونان. گفتم که تراژدی در یونان باستان، کار‌کردی دینی داشت؛ آیینی بود برای برگزاری جشن‌های دینی. اما چون این آیین صرفا تکراریْ ثابت نبود - برخلاف آنچه در مراسم منظم هفتگی یا سالانه ادیانی که امروز برای ما آشنایند، می‌بینیم - بنا بود که سیمای نویی داشته باشد و هر بار چیز تازه‌ای عرضه کند. تراژدی در یونان باستان، همچنین آیینی مدنی و مراسمی دینی بود که همه شهروندان را به خود می‌کشید و از این رو همچون خیلی از ادیان دیگر، نمودی از یکپارچگی اجتماعی بود و آن را تقویت می‌کرد. نوعی از دین که فرد را با خدایش یکی کند، نبود.

بخش بزرگی از تراژدی یونان، مسائلی از حیات انسان را پیش‌روی ما می‌گذارد که پرداختن به آن‌ها سخت است؛ مسائلی که نشان می‌دهند چرا ما برخی ویژگی‌های شخصیتی را می‌ستاییم و باقی آنها را خوار می‌شمریم؛ مسائلی که خطرات و محدودیت‌های توان انسان را نشان می‌دهند و با این حال همچنین روشن می‌کنند که انسان چگونه می‌تواند در مواجهه با سختی‌های خرد‌کننده، شرافتی را در شخصیت خود نشان دهد که بسیار بزرگ‌تر از آن است که برای جبران توانایی‌های محدود‌ش لازم باشد. سر‌نوشت، طبیعت، خدایان - هر نامی که به قدرت‌های برتر بیرونی بدهید - فراز و نشیب‌های زندگی انسان را کنترل می‌کنند؛ اما وقتی کسی همچون ادیپوس بر فهم حقیقت، هر قدر هم که هولناک باشد، تاکید می‌کند یا وقتی کسی چون آنتیگونه بر انجام چیزی پا می‌فشارد که او فکر می‌کند درست است (هر پیامدی هم که داشته باشد)، بلندی‌های اخلاقی را که انسان می‌تواند تا آنجا بالا رود، به ما نشان می‌دهند. رواقیون می‌گفتند که انسان از این لحاظ می‌تواند همسنگ خدایان باشد. اگر ضعف‌های اخلاقی را که به بسیاری از خدایان یونان باستان نسبت می‌دهند در نظر بگیریم، حتی می‌توان گفت که بشر از آنها پیشی هم می‌گیرد. خدایان اساطیر یونانی، نماد قدرت طبیعت‌اند. در حالی که انجیل، به طور کلی (به استثنای «کتاب ایوب») ویژگی‌های اخلاقا ستوده را به نحوی فزاینده به خداوند1 نسبت می‌دهد، اندیشه دینیِ تراژدی یونان در سده پنج قبل از میلاد، معمولا صفات اخلاقی را به انسان نسبت می‌داد. افلاطون در قرن چهارم قبل از میلاد به سوی الهیات اخلاقی که در انجیل می‌یابیم، حرکت کرد. او هم کمال اخلاقی را به گونه‌ای از خدای واحد نسبت داد و هم او را به آرمانی بدل کرد که انسان‌ها باید متوجه او باشند و به این سان کوشید الهیات قدیمی را اصلاح کند. وقتی در جمهوری به نقد شاعران می‌نشیند

(و نقل‌قول‌هایش نشان می‌دهد که همان‌قدر که منظورش هومر است، به نویسندگان نمایشنامه‌های تراژیک هم نظر دارد)، یکی از اتهاماتی که به آنها می‌زند، این است که خدایان در توصیفی که آنها به دست می‌دهند، آشکارا فاقد فضایل اخلاقی‌اند. اما افلاطون نیز همچون آنهایی که نمایشنامه‌های تراژیک می‌نویسند، بر توضیح فضیلت انسانی تمرکز می‌کند.

در این مساله وضوح‌بخشی به فضایل و تکالیف، البته تفاوتی میان نمایشنامه‌های تراژیک و فلسفه یونان وجود دارد. فلسفه با استدلالِ روشن پیش می‌رود، حال آنکه نمایشنامه، انسان‌ها را مواجه با شرایط ملموس نشان می‌دهد و پاسخی طبیعی را که غالبا در ترانه‌های «همسرایان» منعکس می‌شود، بر‌می‌انگیزد. با این حال، روش استدلال آشکار هم در اندازه محدودی در نمایشنامه‌های یونان دیده می‌شود که از طریق ابزار موسوم به استیکومیتیا2 انجام می‌گیرد؛ دیالوگ‌های تک‌خطی ظریفی که غالبا سوال و جواب، استدلال و ابطال، و تز و آنتی‌تز را در خود دارند. در مهربانان،3 سومین نمایشنامه در اورستیای آسخیلوس، صحنه‌ای از محاکمه وجود دارد که در آن استیکومیتیا به صورت باز‌جویی از شاهدان و متهم، به نحوی بسیار طبیعی با متن جور است. مع‌‌الوصف این ابزار معمولا در هر گونه رویارویی دید‌گاه‌های متضاد به کار می‌رود و بسیار شبیه روش سقراطی سوال و جواب است که محتوای محاورات متقدم افلاطون را شکل می‌دهد. افلاطون این روش را از عادت عملی استادش، سقراط گرفته، اما شاید از نمایشنامه هم تاثیر پذیرفته باشد. اگر چنین بوده باشد، افلاطون تنها کسی نبوده که چنین تاثیری از نمایشنامه گرفته است. اثر توسیدیدس4 با عنوان «تاریخ جنگ‌های پلوپونزی»، جنگ بزرگی که در اواخر قرن پنجم قبل از میلاد بین آتن و اسپارت در‌گرفت، قالب تراژدی دارد و در حال‌و‌هوای تراژدی نوشته شده تا به آتنی‌ها و همه انسان‌ها بیاموزد که قدرت را مغرورانه به کار نگیرند و به این طریق به استقبال خطر نروند. توسیدیدس گه‌گاه ابزار گفت‌و‌گو را به کار می‌گیرد تا نگرش‌های متضاد گروه‌های مختلف را زنده و روشن نشان دهد؛ نگرش‌های متضاد دشمنانی که با یکدیگر در جنگ هستند یا هم‌پیمانانی که یکی قدرتی بزرگ است و دیگری وابسته او.

اورستیا5 نوشته آسخیلوس به مفهوم عدالت وضوح می‌بخشد. منظورم این نیست که آسخیلوس در این اثر خود تنها دلمشغول عدالت است و بس. درون‌مایه یک اثر بزرگ ادبی نمی‌تواند به یک موضوع تنها که مرز‌هایی معین آن را دربرگرفته، محدود باشد. مقایسه‌ای که میان نمایشنامه‌نویسی تراژیک و فلسفه سیاسی در یونان باستان کردم، به این معنی نیست که اینها دو گونه از یک خانواده واحدند. اما به روشنی می‌توان دید که موضوع اصلی اورستیا عدالت است و من فکر می‌کنم که آن را می‌توان کاوشی شبه‌فلسفی در سرشت عدالت خواند. آسخیلوس اسطوره‌ای قدیمی را ابزار خود می‌گیرد؛ همچنانکه بخش بزرگی از تراژدی یونان (اما نه همه آن) چنین می‌کند. این سنت در نمایشنامه‌های متاخر هم تداوم دارد. شکسپیر وقتی می‌‌خواهد اثرات بلاهت عجین‌شده با قدرت و تفاوت عشق بی‌غرضانه با حسابگری منفعت‌جویانه را نشان دهد، داستان قدیمی شاهْ لیر و دخترانش را برمی‌گیرد. راسین از چهره‌هایی بر‌گرفته از اساطیر یونانی یا انجیلی (فِدْر، اِستِر، آتالی) یا از چهره‌هایی از تاریخ روم (بریتانیکوس) استفاده می‌کند. برخی تراژدی‌های جدید با پیروی از نمایشنامه فدر او، دوباره درون‌مایه‌هایی از اساطیر یونانی را که در تراژدی یونان یافت می‌شود برمی‌گیرند، اما همچون راسین آنها را به نگرش‌های اخلاقی متاخر پیوند می‌زنند. دلیل گنجاندن آکسیون‌ها6 در متن اسطوره یا دوران باستان این است که میان رخداد‌ها و مخاطبان فاصله اندازند و به این سان، درون‌مایه را جهان‌شمول کنند. هدف این نیست که بگویند روز‌گاری وضع چنین بوده، اما حالا شکرِ خدا چنین نیست؛ بلکه این صنعت، درون‌مایه را به ما نزدیک می‌کند و در همین حال، بی‌طرفی و سکونی را که لازمه

زیبایی شناختی نمایشنامه‌نویسْ تراژدی تازه‌ای را که به ما نزدیک بوده، توصیف کند، آنچه واقعا رخ داده، آن‌قدر اندوه‌بار و رنج‌آور است که نمی‌گذارد احساس ما در تماشا‌خانه، از آرامشی که [ویلیام] وُردز‌وُرث به حس زیبایی‌شناسانه نسبت می‌دهد، بر‌‌خوردار شود. به گفته هرودت، آتنی‌ها فرینیخوسِ تراژدی‌نویس را به خاطر روی صحنه بردن نمایشنامه‌ای درباره تصرف میلتوس، شهرِ دوست با آنها به دست ایرانی‌ها که دشمن مشترک‌شان بودند، جریمه کردند.

افسانه‌ای که آسخیلوس بر‌می‌گیرد، افسانه‌ای مناسب برای توضیح مفهوم عدالت به مثابه مجازات سنتی یا همان خصومت است. کسی که آدمی را کشته، خودْ باید کشته شود. «آنچه می‌کنی، با تو نیز همان خواهد شد»؛ این عبارت دو بار در این تریلوژی دیده می‌شود و بار دومی که به آن بر‌می‌خوریم، «قصه‌ای خیلی قدیمی» خوانده می‌شود. کشتن عضوی از خانواده خود، بسیار شنیع بود و اگر پیوند خانوادگی میان قاتل و مقتول، نه سببی، که نسبی بود، این گناه بزرگ‌تر هم می‌شد. نخستین جنایت بزرگی که در اورستیا ذکر می‌شود، حتی از این هم بد‌تر است؛ در این جنایت چنین نیست که یکی از خویشان صرفا کشته شود، بلکه این شناعت را هم دارد که بدن کودکان کشته‌شده را به عنوان غذا برای پدر‌شان می‌برند.

سلسله جنایت‌ها دست از سر خانواده آترئوس بر‌نمی‌دارد. اولین جنایت، مستلزم مقابله‌به‌مثل است و این نیز به نوبه خود اقدام انتقام‌گیرانه می‌طلبد، به گونه‌ای که زنجیره‌ای ظاهرا بی‌پایان از این اقدامات به وجود می‌آید. این خانواده، نفرین شده است. سلسله جنایت‌ها زمانی آغاز می‌شود که دو پسر پِلوپْس بر سر جانشینی پادشاهِ آرگوس مشاجره می‌کنند. یکی از آنها، توئستس، زنِ برادرش، آترئوس را اغفال هم می‌کند و از راه به در می‌برد. آترئوس برادرش را تبعید می‌کند. مدتی که می‌گذرد، توئستس باز‌می‌گردد و از آترئوس می‌خواهد که او را ببخشد. آترئوس وانمود می‌کند که او را بخشیده، اما برای انتقام دسیسه می‌کند. فرزندان توئستس (همه آنها به جز آیگیستوس که هنوز نوزاد بود) را می‌کشد، گوشت بدن‌شان را می‌پزد و به عنوان غذا در یک مهمانی که در ظاهر برای آشتی برپا شده، برای توئستس می‌برد. وقتی توئستس ماجرا را می‌فهمد، خانواده آترئوس را نفرین می‌کند و با کودکش، آیگیستوس، دوباره روانه تبعید می‌شود. آگاممنون و منلائوس، دو پسر آترئوس‌اند. با دو خواهر، کلیتمنسترا و هلن ازدواج می‌کنند. هلن در برابر چرب‌زبانی‌های پاریس دست از مقاومت می‌کشد، شوهرش را ترک می‌گوید و با پاریس به تروا می‌گریزد و به این سان جنگ تروا در‌می‌گیرد. وقتی طوفان نمی‌گذارد کشتی‌های یونان که آگاممنون فرماندهی‌شان را بر عهده دارد، باد‌بان بر‌افرازند و سفر‌شان را آغاز کنند، یک غیب‌گو می‌گوید که طوفان را آرتمیس، یکی از الهگان که به دلیلی نا‌‌معلوم از آگاممنون خشمگین است، به راه انداخته و طوفان تنها در صورتی از پا خواهد افتاد که آگاممنون، دخترش ایفیگنیا را برای آرتمیس قربانی کند. آگاممنون با اکراه چنین می‌کند. جنگ ده سال طول می‌کشد و سر‌آخر یونانی‌ها پیروز نبرد می‌‌شوند.

اینجا نقطه‌ای است که آکسیون در آگاممنون، نخستین نمایشنامه در سه‌گانه اورستیا آغاز می‌شود. وقتی آگاممنون دور از خانه و در حال جنگ است، همسرش، کلیتمنسترا، عاشق آیگیستوس، پسر توئستس می‌شود. آگاممنون از تروا به خانه باز‌می‌گردد و کلیتمنسترا به کمک آیگیستوس او را می‌کشد.

چرا کلیتمنسترا آگاممنون را می‌کشد؟ در نمایشنامه بیش از یک پاسخ برای این سوال می‌یابیم. نخستین بار که کلیتمنسترا قتل شوهرش را توضیح می‌دهد و توجیه می‌کند، می‌گوید که برای گرفتن انتقام دخترش، ایفیگنیا که آگاممنون او را قربانی کرده بود، چنین کرده (خط 1417). اندکی بعد (1432) می‌گوید که از الهه سرنوشت و الهه انتقام، عدالت درباره فرزندش را طلب کرده است. اینجا اما چیز‌های دیگری هم می‌گوید. کلیتمنسترا درباره کاساندرا، دختر اسیر‌شده شاهْ پریام، پادشاه تروا که آگاممنون او را به عنوان سهمش از غنایم، همراه خود به یونان آورده بود و حالا همچون خودِ آگاممنون کشته شده، از روی عداوت سخن می‌گوید. کلیتمنسترا می‌گوید که آگاممنون با زنانی دیگر سَر و سِری داشته و به نظر می‌رسد که به اشاره می‌گوید که آگاممنون به تلافی این کار نیز سزاوار بوده که کشته شود. کلیتمنسترا اینجا همچنین می‌گوید که آیگیستوس از او محافظت کرده و به او وفا‌دار مانده است. با این همه، بعد از آن (1498)، وقتی که همسرایان از دیوی سخن گفته‌اند که خانواده آترئوس را آزار می‌دهد، کلیتمنسترا این را دستاویز خود قرار می‌دهد و می‌گوید که او مسوول‌ کشته شدن آگاممنون نیست. می‌گوید که این الهه آسمانی انتقام است که هیات همسر آگاممنون را به خود گرفته و او را به تلافی گناه آترئوس که فرزندان توئستس را به قتل رسانده و پخته بود، کشته است. همسرایان به این گفته کلیتمنسترا پاسخ می‌دهند که تقاص‌گیرنده جنایت آترئوس می‌تواند شریک جرم باشد، اما نمی‌تواند خود قاتل باشد. در خط 1526 کلیتمنسترا دوباره همان بهانه اول یعنی، قربانی کردن ایفیگنیا را بر زبان می‌آورد.

آیگیستوس که روی صحنه می‌آید، مسلم می‌داند که قتل آگاممنون، مکافات جنایت آترئوس است. او ادعا می‌کند که طرح همه این‌ها را خودش ریخته و وقتی همسرایان او را به بز‌دلی متهم می‌کنند و می‌گویند که زنی را وادار کرده که قتل را انجام دهد، آیگیستوس می‌گوید که مجبور به حقه‌بازی بوده، چون معلوم است که به خود او شک می‌کرده‌اند.

پس دو انگیزه آشکارِ متفاوت به دست داده شده و بیانی ضمنی هم از انگیزه‌ای دیگر عرضه شده است. دو انگیزه آشکار عبارتند از انتقام ستاندن کلیتمنسترا به خاطر کشته شدن ایفیگنیا و کینه‌جویی آیگیستوس به خاطر جنایت آترئوس. انگیزه سومی که به اشاره بیان شده، حسادت کلیتمنسترا به روابط پنهانی آگاممنون با زنانی دیگر از جمله کاساندرا است.7 دو انگیزه‌ای که به روشنی بیان شده‌اند، البته مغایر هم نیستند. کلیتمنسترا و آیگیستوس می‌توانستند با هم دست به یکی کنند، چون هر دو در پی انتقام بودند. اما سخت است که انگیزه‌ ضمنیِ به اشاره گفته‌شده را جدی بگیریم. در آن نوع جامعه و در آن مرحله از تمدن انسانی، انتظار می‌رود که فرماندهی که برای جنگ از خانه رفته و ده سال باز‌نگشته، رابطه جنسی داشته باشد. در مقابل از همسرش انتظار می‌رود که چنین رابطه‌ای نداشته باشد و صبورانه در انتظار بازگشت او بماند (که البته به این معنی نیست که غیر از کلیتمنسترا، همه زنان دیگر این انتظار را بر‌آورده می‌کردند). کلیتمنسترا حس گناه‌کاری خود به خاطر رابطه‌اش با آیگیستوس را فاش می‌کند؛ هم آنجا که در اوایل نمایشنامه (12-611) به قاصد می‌گوید که می‌تواند آگاممنون را خاطر‌جمع کند که همسرش هیچ رابطه‌ای با مردان دیگر نداشته، و هم بعدا که درباره معشوقه‌های آگاممنون حرف می‌زند و سپس می‌گوید که آیگیستوس به او وفا‌دار است. به نظر می‌رسد که این نقد کلیتمنسترا بر آگاممنون، تنها سر‌پوشی است بر حس گناهی که خود به خاطر رابطه‌اش با آیگیستوس دارد.

درباره گفته‌هایش به همسرایان چه باید گفت؛ آنجا که می‌گوید آنکه آگاممنون را کشته، او نبوده، بلکه الهه آسمانی انتقام بوده که در هیات همسر آگاممنون ظاهر شده است؟ ایده ارجاع احساس‌های شدید کنترل‌نشدنی به چهره‌ای فرا‌بشری، در تراژدی یونانی چیز رایجی است؛ راهی است برای اینکه بگویند این احساس‌های شدید، کنترل‌شدنی نیستند و از این رو انسانی که این احساس‌ها در او ظهور کرده، مسوول (یا کاملا مسوول‌) نیست.

چند تعبیری که همسرایان درباره عدالت بر زبان می‌آورند، دریافتی کلی از مفهوم سنتی عدالت در زمان آسخیلوس به دست می‌دهند. در خط 250 همسرایان می‌گویند که الهه عدالت، ترازوی خود را به شکلی کج می‌کند که بعد از رنج بردن، آموختن می‌آید. این قولی رایج در اندیشه یونانی بود که «با رنج بردن

[و با تجربه‌ غم‌انگیز] می‌آموزیم». فکری که در پس این گفته نشسته، آن است که رنج بردن و غم خوردن، وجهی از عدالت است؛ توازن شر با خیر؛ بلا می‌کشیم و می‌آموزیم و لقای دوست می‌بینیم. در خط 376 همسرایان می‌گویند زئوس آنهایی را که بیش از آنچه عدالت می‌طلبد مغرورند، کیفر می‌دهد. در دو خط 463 و 464 می‌گویند: الهگان انتقام، انسانی را که ناعادلانه پیشرفت کرده است، فرو می‌کشند. در خط‌های 758 تا 775: کردار ظالمانه، اعمال بیشتری شبیه خودش را در پی می‌آورد؛ نخوتْ سر‌چشمه غروری تازه و سرنوشتی سیاه است؛ اما عدالت و درستکاری، خانه فقیران را پر‌فروغ می‌کند.

در خط 1430 همسرایان می‌گویند که کلیتمنسترا باید مجازات شود؛ «یک ضربه در برابر یک ضربه»؛ بیانی از ایده آشنای قانون قصاص. و در خط 1564 می‌گویند که این حکم قطعی زئوس است که هر کاری کنی، با تو نیز باید همان شود.

در خط 813 به نکته‌ای جالب بر‌می‌خوریم. آگاممنون که به یونان باز‌گشته، می‌گوید از تروا طلب عدالت کرده است. این گفته هیچ چیز دور از انتظاری در خود ندارد. اما بعد می‌افزاید که خدایان، یک‌دل و یک‌زبان، به نابودی تروا «رای» دادند. می‌ارزد که وقتی در اهمیت رویه داد‌گاه در مهربانان، آخرین نمایشنامه این سه‌گانه کنکاش می‌کنیم، این نکته را در خاطر داشته باشیم.

نمایشنامه دوم، نیاز‌آوران8 است. نام این نمایشنامه از شخصیت پرده اول گرفته شده که در آن، الکترا، دخترِ جان به در برده‌ آگاممنون و کلیتمنسترا، با ملازمانش بر سر مزار آگاممنون می‌آیند تا آیین عزا‌داری شراب‌ریزان را انجام دهند. الکترا آرزو می کند که برادرش، اورستس، باز‌گردد و انتقام قتل پدرش را بستاند. کلیتمنسترا پسرش اورستس را به بیرون از آرگوس فرستاده بود؛ در ظاهر برای امنیت خودش؛ اما در حقیقت برای اینکه مطمئن شود که وقتی آگاممنون را می‌کشد، سر راهش نباشد. اورستس اما برای انتقام‌گیری به آرگوس باز‌می‌گردد. در واقع او درست زمانی رسیده که الکترا و ملازمانش آمده‌اند تا آیین شراب‌ریزان را انجام دهند و حس انزجار‌شان را که هنوز در خود دارند، ابراز کنند.

اورستس و الکترا با هم طرحی می‌ریزند و اورستس، نخست، آیگیستوس و بعد مادرش، کلیتمنسترا را می‌کشد. او باید نیرنگ کند، همانطور که مادرش نیرنگ کرده بود؛ اما حالا نیرنگ بخشی از انتقام عادلانه است، چنانکه کلیتمنسترا خود می‌گوید: «با نیرنگ کشته می‌شویم، درست به همان سان که کشتیم» (880). اورستس می‌داند که کشتن مادر، دست به هر کاری هم که زده باشد، عملی است خوفناک و این را به چند طریق نشان می‌دهد. اولا رقص و آواز دراز بر سر مزار آگاممنون، روشی است برای اینکه از روح پدر اورستس بخواهند که به او کمک کند و اراده اورستس بر‌انگیخته شود. ثانیا اورستس بیش از یک بار تاکید می‌کند که آپولو، از خدایان، به او دستور داده که چنین کند و تهدید شده که اگر از این کار شانه خالی کند، الهگان انتقام پدرش در پی او خواهند افتاد. ثالثا وقتی کلیتمنسترا با پستان‌هایی که به اورستس شیر داده، با پسرش روبه‌رو می‌شود و می‌پرسد که چگونه می‌تواند او را بکشد، اورستس لحظه‌ای دو‌دل می‌شود. درنگ می‌کند و از دوستش، پیلادس می‌پرسد که (حالا که با کشتن آیگیستوس، تا اندازه‌ای انتقام پدرش را گرفته) می‌تواند از مادرش بگذرد یا نه. پیلادس دستور آپولو را به یادش می‌آورد و می‌گوید خشم خدایان از خصومت همه انسان‌ها بد‌تر است. هم اینجا و هم در نمایشنامه آخر، اورستس می‌گوید که آپولو هم در مسوولیت آنچه او انجام داده، سهیم است. این گفته بسیار شبیه جوابی است که پیش‌تر کلیتمنسترا داده و گفته بود که مسوولیت قتل آگاممنون به دست او بر دوش الهه آسمانی انتقام است، اما کلیتمنسترا می‌خواست آگاممنون را بکشد، حال آنکه اورستس نمی‌خواست مادرش را بکشد، بلکه احساس می‌کرد مجبور است چنین کند. کلیتمنسترا در نیاز‌آوران (910) باز همان عذر قدیمی را به زبان می‌آورد و می‌گوید که الهه سرنوشت هم همچون او مسوول مرگ آگاممنون است. اورستس، بی‌پروایانه، این گفته مادرش را رد می‌کند: «پس الهه سر‌نوشت، صحنه را برای مرگ تو هم چیده.»

در این میان می‌ارزد اشاره کنم که چنانکه می‌توان در خطوط 90-989 دید، اورستس هیچ از کشتن آیگیستوس پشیمان نیست: «درباره مرگ آیگیستوس هیچ نمی‌گویم؛ او تقاص کسی را که زنی را اغفال کرده، پرداخته است؛ چنانکه قانون می‌طلبد.» اما حس می‌کند که باید برای کشتن مادرش، دلیلی خاص عرضه کند و به همین خاطر دامی را که کلیتمنسترا به کار برده بود، به نمایش می‌گذارد تا رفتار حیله‌گرانه او را نشان دهد.

در نیاز‌آوران نیز همچون آگاممنون، اشاره‌هایی به دریافت سنتی از عدالت وجود دارد. در خط 121 پیش از آنکه اورستس هویت خود را عیان کند، الکترا می‌پرسد که آیا عادلانه است که برای گرفتن جان در برابر جان دعا کرد و همسرایان پاسخ می‌دهند که البته عادلانه است که شر دشمنت را تلافی کنی. در خط 144 الکترا دعا می‌کند کسی بیاید که عادلانه از قاتلان تقاص بگیرد. در خط 310 نیز بیان‌های دیگری از قانون قصاص آمده. همسرایان می‌گویند: «بگذارید سخن خصمانه با سخن خصمانه پاسخ داده شود.» الهه عدالت فریاد می‌زند: «بگذارید ضربه مرگبار با ضربه مرگبار پاسخ داده شود.» و همسرایان ضرب‌المثلی را که در آگاممنون به زبان آورده بودند، تکرار می‌کنند: قصه‌ای خیلی قدیمی می‌گوید «آنچه می‌کنی، با تو نیز همان خواهد شد». بعد دوباره در خط 400 می‌گویند: «این یک قانون است که قطره‌های خونی که بر زمین می‌ریزد، باز طلب خون می‌کند.» ایده مجازات عادلانه در مقابل میل طبیعی به انتقام‌گیری، به‌خصوص در نیاز‌آوران مشهود است. این ایده در آگاممنون هم هست، اما نیاز‌آوران تمایل خام به انتقام‌گیری را کمتر نشان می‌دهد و بیشتر حس وظیفه برای طلب مجازات را می‌رساند.

تغییر فضا در مهربانان (Eumenides)، آخرین نمایشنامه از این سه‌گانه، از این هم چشمگیر‌تر است. واژه Eumenides یعنی «مهربانان»؛ نامی همراه با حسن تعبیر برای Erinyes یا الهگان انتقام. نمایشنامه در معبد آپولو در دلفی آغاز می‌شود که اورستس در تلاش برای فرار از آزار الهگان انتقام که در پی قصاص او از طرف کلیتمنسترا هستند، به آنجا گریخته. آپولو به اورستس قول می‌دهد که از او محافظت خواهد کرد و به او می‌گوید که به عبادتگاه ‌آتنا، از الهگان، در آتن برود و آنجا قاضیان او را تبرئه خواهند کرد، چون در کشتن مادرش از فرمان آپولو اطاعت می‌کرده. در داد‌گاه، الهگان انتقام برای عدالتِ توام با مکافات دلیل می‌آورند و آپولو استدلال می‌کند که هیچ گناهی را نمی‌توان به اورستس نسبت داد. اعضای هیات منصفه رای می‌دهند و هر دو سو رای یکسان می‌آورند. آتنا که رییس داد‌گاه است و حالا رای‌اش سرنوشت‌ساز شده، به نفع تبرئه اورستس رای می‌دهد و نقش و اسمی تازه را به الهگان انتقام وعده می‌دهد و به این سان خشنود‌شان می‌کند و خشم‌شان را فرو می‌نشاند؛ الهگان انتقام، از این پس «مهربانان» یا ارواح مهربان خواهند بود که رحمت‌شان برای سعادت همه خانواده‌ها لازم است.

الهگان انتقام در محاجه با آپولو، بر اندیشه عدالت توام با مکافات پا می‌فشارند و آن را مخصوصا به سرشت هولناک کشتن کسی هم‌خون خود قاتل پیوند می‌زنند. وقتی هم اورستس و هم آپولو از الهگان انتقام می‌خواهند که بگویند چرا کلیتمنسترا را به خاطر کشتن شوهرش تعقیب نکرده‌اند، جواب‌شان این است که این قتل آنقدر‌ها هم هولناک نبوده یا به هر تقدیر، به آنها دخلی نداشته، چون شوهر با زنش هم‌خون نیست. آپولو پاسخ می‌دهد که مادر هم با فرزندش هم‌خون نیست، چون وراثت حقیقی از سوی پدر می‌آید و مادر تنها ناقل تخم پدر است و به

این‌سان می‌کوشد که بر استدلال الهگان انتقام فائق آید. ممکن است کسی از خود بپرسد که آیا آسخیلوس از ما می‌‌خواهد که این را جدی بگیریم. هر‌چند دید‌گاهی که آپولو بیان می‌کند، دید‌‌گاهی نادر و نا‌معمولی نبود، اما مردمی به ذکاوت و کنجکاوی آتنی‌های باستان، یقینا افرادی در خود داشته‌اند که به این نکته آشنا می‌اندیشیده‌اند که تعداد فرزندانی که شبیه پدران‌شان هستند، با تعداد فرزندانی که به مادران‌شان شباهت دارند، برابری می‌کند.

اورستس از نظر عدالت کیفری در تنگنا گرفتار شده. اگر نتواند انتقام پدرش را بگیرد، خلاف وظیفه فرزندی‌اش عمل کرده و الهگان انتقام پدرش او را تعقیب خواهند کرد. اگر تقاص پدرش را بگیرد، به وظیفه فرزندی خود در قبال مادرش عمل نکرده و الهگان انتقام او در پی‌اش خواهند افتاد. کدام وظیفه از دیگری مهم‌تر است؟ آپولو یک چیز می‌گوید؛ الهگان انتقام، چیزی دیگر.

آپولو همچنین به الهگان انتقام می‌گوید که تعهد‌های ازدواج باید اهمیتی بیش از باقی تعهد‌ها داشته باشند: «ازدواج میان یک مرد و یک زن، اگر سرنوشتْ آن را از پیش رقم زده باشد، مهم‌تر از سوگند است و عدالت از آن مراقبت می‌کند» (18-217). اینجا نخستین نشانه را از برداشتی از عدالت که دامنه‌ای وسیع‌تر از مجازات دارد، می‌بینیم. بیان ریشه‌ای‌تر این برداشت گسترده‌تر را آتنا، هنگامی که وارد صحنه می‌شود، بر زبان می‌آورد. او که متوجه ظاهر نا‌معمول الهگان انتقام شده که به هیچ موجود دیگری، چه الهی و چه انسانی، شباهت ندارند، در میان صحبت‌شان می‌آید و می‌گوید: «اما اگر پیش روی کسی از او بد بگویی، حتی اگر بی‌تقصیر باشی، دور از عدالت است و درستکاری از آن پرهیز می‌کند» (14-413). مفهوم عدالت گسترده‌تر می‌شود تا کل آنچه را که حق است، دربرگیرد. به این خاطر است که الهگان انتقام از «خدایان جوان‌تر» و اندیشه‌های نو‌ظهور‌شان گلایه می‌کنند. منظور‌شان آپولو و آتنا است؛ از آپولو به این خاطر گلایه دارند که به اورستس گفت که مادرش را بکشد و حالا از او دفاع می‌کند و از آتنا به این خاطر شکایت می‌کنند که در داد‌گاه، رایی سرنوشت‌ساز به تبرئه اورستس داده است. مهربانان میان برداشت قدیمی‌تر از عدالت و قانون یا قانون مجازات، در یک سو و برداشت جدید، گسترده‌تر و ملایم‌تر از عدالت که از قاتلانی که دلیل خوبی برای اعمال‌شان دارند در‌می‌گذرد، در سوی دیگر، تمیز می‌نهد. اما این برداشت جدید از نگرشی ملایم‌تر در قبال آنچه می‌تواند قتل موجه خوانده شود، فرا‌تر می‌رود. در این برداشت تازه از عدالت، به قضاوت‌های هیات منصفه، داد‌گاه و روال دموکراتیک اعتماد می‌شود. این برداشت، دلالتی سیاسی و ترقی‌خواهانه دارد.

الهگان انتقام می‌گویند که حکم آتنا را خواهند پذیرفت. او پاسخ می‌دهد که این مساله آن‌قدر جدی است که انسان‌ها نمی‌توانند درباره آن تصمیم بگیرند و این هم درست نیست که او تنها قاضی برای صدور حکم درباره قتلی باشد که در عصبانیت انجام شده. قضاوت درباره این قتل به چند قاضی احتیاج دارد. به این خاطر آتنا داد‌گاهی را برای بررسی پرونده‌های قتل به راه می‌اندازد (او می‌گوید که این نخستین پرونده قتلی است که در یک داد‌گاه مطرح می‌شود)؛ اما از آنجا که تضاد وظایف، توازنی یکدست دارد و از همین رو هر دو طرف، رای‌هایی برابر دارند، آتنا که رای‌اش سرنوشت‌ساز شده، به تبرئه اورستس رای می‌دهد. دلیلی که او برای این کار خود بر زبان می‌آورد، این است که استدلال عجیب آپولو را که مادر به قدر پدر ارزش و اهمیت ندارد، می‌پذیرد. آپولو برای این ادعای خود که مادر صرفا ناقل است و فرزند از تخم پدر به وجود می‌آید، خود آتنا را شاهد آورده بود که از سر پدرش، زئوس، بیرون جهیده، کاملا رشد کرده و مسلح شده بود. (نکته این افسانه لابد این بوده که بر حکمت آتنا تاکید کند.) آتنا حالا می‌گوید که چون او مادری نداشته، فکر می‌کند که فقط پدر مهم است.

آیا باید این استدلال و استدلال آپولو را جدی بگیریم؟ من شک دارم. آپولو و آتنا می‌خواهند ایده عدالت را انسانی‌تر کنند. اما مجبورند با الهگان انتقام که مظهر نظم کهنه اندیشه‌ها هستند، روبه‌رو شوند. اولین بار که آتنا با الهگان انتقام سخن می‌گوید، از آنها می‌پرسد که چرا در پی اورستس‌اند. «چون مادرش را کشته.» آتنا می‌پرسد: «آیا این کار را از سر اجبار یا از ترس خشم کسی کرده؟» همسرایان پاسخ می‌دهند که هیچ چیز نمی‌تواند کسی را به قتل مادر وا‌دارد. و هنگامی که آتنا می‌گوید «بیایید نظر او را هم بشنویم»، همسرایان پاسخ می‌دهند که «او سوگند نخواهد خورد» (9-424). این نشان می‌دهد که آتنا از قبل می‌تواند تصور کند که کشتن مادر را می‌توان توجیه کرد و بخشید. در حقیقت، اورستس واقعا احساس می‌کرده که باید مادرش را بکشد و واقعا از خشم آپولو و الهگان انتقام پدرش می‌ترسیده است. نخستین سوال‌های آتنا به اشاره می‌گویند که او آماده است اورستس را به خاطر این دلایل تبرئه کند. اما او مجبور است با الهگان انتقام رو‌در‌رو شود. وقتی آتنا این را در نمایشنامه بیان می‌کند، تنگنایی نیز جلوی او نمودار می‌شود. اورستس تطهیر شده و از این رو دلیلی وجود ندارد که آتنا فکر کند او معبد یا شهرش را آلوده می‌کند. اما اگر اورستس را تبرئه کند، الهگان انتقامْ آتن را رنج خواهند داد. او باید دلیلی بیابد که آنها را راضی کند. الهگان انتقام بر اساس خویشاوندی نسبی و خونی سخن می‌گویند و دلیل می‌آورند. به همین خاطر آپولو که آتنا به او کمک کرده، می‌گوید که رابطه فرزند و مادر، پیوندی خونی نیست و اهمیتی کمتر از رابطه فرزند و پدر دارد. و وقتی الهگان انتقام بعد از داوری، گلایه می‌کنند، آتنا می‌گوید (9-795): «شما شکست نخورده‌اید. رای‌ها برابر بود. اما به شهادت آپولو، زئوس حکم کرده که اورستس باید این کار را انجام دهد و مجازات نشود.» آتنا هوا‌خواهان دید‌گاه قدیمی را به قبول دید‌گاه جدید راضی می‌کند.

دید‌گاه جدید چیست؟ به اعتقاد من، این دید‌گاه دو مولفه مهم دارد. مولفه نخست این است که باید داد‌گاه، داد‌گاهی از هیات منصفه و با روالی عقلانی و دموکراتیک درباره مسائل مربوط به جرم و مجازات آن تصمیم بگیرد. اگر سنت مضر است، نباید برای تصمیم‌گیری درباره این مسائل سراغش رفت. مولفه دوم این است که اگر در یک تنگنای اخلاقی، ادعا‌های مخالف توازنی یکدست و مساوی پیدا کردند، راه‌حل عادلانه این است که زنجیره شرارت را متوقف کنیم. اگر روش قدیمی که الهگان انتقام مظهرش بودند اختیار شده بود، یک رشته بی‌پایان از قتل‌های انتقام‌جویانه درمی‌گرفت. این برای هیچ کس خیری ندارد. در قضیه اورستس، تعارضی در وظایف وجود داشت. بر پایه مفهوم جدید عدالت، این وضع را باید فرصتی برای پایان دادن به زنجیره اعمال تلافی‌جویانه دانست.

پروفسور سر هیو لوید جونز در کتابش، عدالت زئوس، تاکید می‌کند که عدالت در اندیشه مذهبی آغازین یونانی، امتیاز ویژه زئوس است و تغییری نمی‌کند. اگر چنین باشد، بر خلاف آنچه من گفتم، نمی‌توان گفت که آسخیلوس در اورستیا، دید‌گاهی جدید و مترقی را درباره عدالت به دست می‌دهد. پروفسور لوید جونز در تفسیر دید‌گاه آسخیلوس درباره عدالت می‌گوید: «کلیشه‌ای هست که در تمام عمرمان بار‌ها شنیده‌ایم. می‌گویند مهربانان گذار از کینه‌توزی و عداوت به حکومت قانون را به تصویر می‌کشد. این گفته کاملا غلط‌انداز و گمراه‌کننده است. حتی در ایلیاد، عدالت زئوس که از طریق شاهان اجرا می‌شود، خون و خونریزی‌ها را سامان می‌دهد. حتی در قوانین دولت‌شهر آتن در سده پنجم، کینه‌توزی و الهگان انتقام جایگاه خاص خود را دارند.»

من با «کلیشه»‌ای که لوید جونز ذکر می‌کند، آشنا نبودم؛ هر‌چند نگاهی که به کتاب‌هایم انداختم، خیلی زود نمونه‌ای از این نوع نگاه را در کتاب شاعران تراژیک یونان نوشته‌ دیوید لوکاس یافتم: «آپولو که مدعی است پیشگویانش اراده زئوس را متجلی می‌کنند، مظهر نظم جدیدی است که در آن، عدالت مدنی بر نظم ضد‌اجتماعی کینه‌توزی و خون‌و‌خونریزی غلبه دارد.» قرائت خود من از اورستیا نشانگر «گذار از کینه‌توزی و عداوت به حکومت قانون» نبوده. قانون قصاص، قبلا از کینه‌توزی فرا‌گذشته و به قانون رسیده است. و من گفته‌ام که در مهربانان، مفهوم عدالت گسترش یافته است، نه اینکه مفهوم آغازین کنار رفته باشد. با این حال، دید‌گاه من با این عقیده لوید جونز که عدالت زئوس در آسخیلوس تغییری نکرده، کاملا فاصله دارد.

در این نمایشنامه سه‌گانه می‌توان شواهدی را در دفاع از این دید‌گاه که عدالت تغییر نمی‌کند، یافت. اشاره کردم که پاد‌شاه در آغاز در آگاممنون (813) می‌گوید که تروا را مجازات کرده و اشاره می‌کند که خدایان، همگی به نابودی آن «رای» دادند؛ انگار که خدایان داد‌گاهی برپا کرده‌اند و با رای‌گیری، درباره این موضوع تصمیم گرفته‌اند. از این رو ایده تعیین عدالت از رهگذر رای و داد‌گاه، ایده‌ای تازه در مهربانان نیست. آگاممنون البته استعاری حرف می‌زند و ممکن است بگویند که ایده‌ای را که بعدا خواهد آمد، پیش‌پیش‌ می‌گوید. اما باز این قطعه دلیلی عرضه می‌کند که طبق آن می‌توان انکار کرد که در این میان، پیشگویی‌ای وجود دارد. قطعه دیگری که می‌توان نقل کرد، ادعای آپولو است (مهربانان، 21-618) که در داد‌گاه می‌گوید که پیشگوی او تنها زمانی سخن خواهد گفت که زئوس به او فرمان دهد. این بی‌تردید نشان می‌دهد که زئوس سر‌چشمه کل عدالت و از جمله نوع آسان‌گیر‌تر و مدارا‌گرانه‌تری از عدالت است که آپولو جانب آن را می‌گیرد. اما اینکه کل عدالت، اراده زئوس را باز‌تاب می‌دهد، به این معنا نیست که عدالت تغییر نمی‌کند.

به هر تقدیر، اینکه یک پیشنهادْ پشت‌گرم به حمایت زئوس است، ضرورتا الهگان انتقام را قانع نمی‌کند. آنها در خط 641 به آپولو و هیات منصفه می‌گویند که زئوسْ خود به پدرش، کرونوس، حرمت ننهاد و او را سر‌نگون کرد. همچنین چند بار از الهگان انتقام می‌شنویم که آنها مظهر نظم سنتی قدیمی عدالت هستند که «خدایان جوان‌تر» دارند آن را ریشه‌کن می‌کنند. اگر بتوان گفت که عدالت، عدالت زئوس می‌ماند، شاید این را هم باید افزود که برداشت زئوس به برداشت الهه‌ای با چشم‌انداز اخلاقی بلند‌تر و گسترده‌تر تغییر می‌کند.

بگذارید به آنچه هم که الهگان انتقام درباره اخلاقیات قدیمی می‌گویند، اشاره کنم. در خطوط 3-162 شِکوه می‌کنند که خدایان جوان‌تر، قدرتی «ورای عدالت» دارند. در 516-490 باز از پیامد‌های زیان‌باری که با تبرئه اورستس رخ می‌دهد، گلایه دارند. شکایت بردن به الهه عدالت یا ارواح انتقام‌گیر سودی نخواهد داشت، چه «خانه عدالت دارد فرو می‌ریزد». در 9-778 «خدایان جوان‌تر» را که در «قوانین کهن» دست برده‌‌اند و تغییر‌شان داده‌‌اند، به باد سرزنش می‌گیرند. از این رو الهگان انتقام بی‌شک فکر می‌کنند که تصور قدیمی از عدالت و قوانین قدیمی، چه از سوی زئوس و چه از سوی کسی غیر از او، عوض شده‌اند و آنچه که از نگاه آنها بیشترین اهمیت را در قوانین قدیمی دارد، حرمت نهادن به والدین و مهمانان است (1-270، 9-545).

زمانی که آسخیلوس اورستیا را نوشت، داد‌گاه آرئوپاگوس، فرد متهم به قتل را در صورتی که رای اعضای هیات منصفه به تبرئه و عدم تبرئه او مساوی بود، تبرئه می‌کرد. بر این اساس، آسخیلوس به هموطنانش نمی‌گوید که از آنچه پیش‌تر انجام می‌دادند، فرا‌تر روند. اما به اشاره می‌گوید که ساختار سیاسی آنها و برداشت آنها از عدالت که در داد‌گاه‌‌هایشان به کار بسته می‌شود، نسبت به دریافت قدیمی‌تر پیشرفت کرده است.

آیا او این را هم می‌گوید که در اندیشه‌های مذهبی هم پیشرفتی رخ داده است؟ آتنا، الهه پشتیبان آتن و آپولو، الهه معبد دلفی که همه شهر‌های یونان به آن حرمت می‌نهند، خدایانی جدید یا جوان‌تر خوانده می‌شوند که فرودست زئوس هستند و او را رییس خود می‌دانند، اما باز «جدید» هستند. خود زئوس چه؟ در ابتدای آگاممنون (2-160) همسرایان سرودی را برای زئوس می‌خوانند: «زئوس، هر که باشد، اگر او را خوش آید که با این نام خوانده شود، با این نام به درگاهش نیاز می‌برم.» در ادامه می‌گویند که از اورانوس و کرونوس، نیاکان زئوس، چیزی طلب نخواهند کرد. این مفهومی از تغییر الهیاتی و پیشرفت اخلاقی را می‌رساند، چون آنگونه که همسرایان می‌گویند، اورانوس (الهه آسمان)، «با‌صلابت و آکنده از جسارتی همیشه خصمانه» بوده است، حال آنکه زئوس در توصیفی که آنها به دست می‌دهند، این قاعده را بنیاد نهاده که حکمت از درد و رنج ریشه می‌گیرد.

هرچه که بتوان درباره الهیات آسخیلوس گفت، به نظرم می‌رسد که او در اورستیا دو برداشت از عدالت را پیش روی ما می‌گذارد؛ یکی متقدم و دیگری متاخر و دومی را مناسب می‌داند و آن را با روند‌های قضایی و دموکراتیک آتن پیوند می‌زند.

 

پاورقی:

1- God

2- stichomythia

3- Eumenides

4- Thucydides

5- Oresteia

6- action

7- پر بدیهی است که تعابیر و توصیفاتی که نویسنده درباره روابط جنسی خیانت‌کارانه بیان می‌کند، مثل اینجا که حس زنی را که شوهرش به او خیانت کرده، «حسادت» می‌خواند یا جا‌های دیگری که درباره این موضوع سخن می‌گوید، بر‌آمده از دید‌گاه اخلاقی نویسنده یا چنانکه خودش می‌گوید، برآمده از فرهنگ حاکم بر «آن نوع جامعه و در آن مرحله از تمدن انسانی» است و با دید‌گاه اخلاقی و دینی ما یا لا‌اقل عده زیادی از ما نمی‌خواند؛ م.

8- Choephoroe

منبع : دنیا یاقتصاد



موضوع مطلب :
موضوعات
RSS Feed
جزوات کنکور کارشناسي ارشد مديريت